מאת: אביב נעמי

תאריך פרסום: 27/02/2006 _ מסה מקיפה על התערוכה   רחיפה/ נעמי אביב

הרחיפה הנוכחית של רחל ימפולר מתחילה ברקוויאם לציפור ומסתיימת בחמישה טון קובלט כחול מעל למדבר סהרה. מתחתיה מזדהר חורש מונוכרומטי ירוק ואפל או סדרת הרי קרח חרוטיים כפסגותיהם של קתדרלות גותיות הדוקרות את השמים ומאפשרות לזוהר האלוהי להשפיע עליהם את שפעו. היא מרחפת מעל לעמקים ונקיקים ופירורי איים בתוך אוקיינוסים. בפינת הציורים המופשטים שממלאים את הבד מצד לצד ללא שוליים, ללא אופק ללא שמיים וגם ללא אדמה, ובכל זאת למטה היא חותמת את שמה: רחל ימפולור. האותיות מתעגלות בתום לב כמו היתה זו חתימתו של אמן אאוטסיידר. הנה היא מצליחה (סוף סוף)? לרחף ולזרות אור ופירורי צל מתחת לעננה כבדה עם פנים מפודרות ושכבת צמר גפן. יערות הסימנים שחרטה פעם על כל כך הרבה בדים, מנוערים עכשיו מעומס המסומנים ומצטמצמים לכדי אמבלמה הסופחת אליה את כל הסמלים, אין יותר עץ ספירות קבליסטי ואין שורשים מפותלים בגיאומטריה פאגאנית. אין מסיכות שמאניסטיות ואין חיות מיתולוגיות. אין אדם ואין חוה. אין דיוקן מצטלב של אביבה אורי ודוד הנדלר מביטים מעל לשום דבר באמת אישי. אבל אי אפשר להגיד שאין פה סיאנס או טראנס או משהו לא פחוד נלהב ומעל לכל מיסטי.

רחל ימפולר היא ציירות עיקשת שמאמינה בכל מאודה כי רק באמצעות בדים וצבעים היא תצליח לפלס דרך אל זהות עצמית מובחנת ולעצב לעצמה מקום משלה. הרבה מאד שנים היא שיקעה בלימודי אמנות והרחבת אופקים גורפת. במקביל לאותו מהלך אין סופי של רכישת ידע לא חדלה לצייר, גם אם כנגד כל הסיכויים. שכן, היא לא זכתה ולו למעט מילות עידוד מאמה הציירת. להיפך. היא ספגה המון הסתייגויות ואמירות מרפות ידיים מאחת הסמכויות האמנותיות החשובות בתולדות הציור הישראלי. אבל היא ציירה, בדים גדולים, ניאו-אקספרסיוניסטים, עם מטען חורג של סימבולים וארכיטיפים ופטישים שמאניסטיים, ברבים מהם מופיע דיוקנם של אביבה אורי ודוד הנדלר, הוריה הביולוגים, המרחפים כטוטם בחלקו העליון של הציור. רחל, שמלכתחילה נטה ליבה אל הנייר והקו והשרבוט האוטומטי שזוהו עם אביבה אורי, ידעה כי לכולם מותר להיות מושפעים מאביבה, רק לה אסור. איסור שהוטל עליה בפירוש על ידי אמה. אביבה אורי מצאה עצמה משכפלת גורל פרטי נוראי, שבו, הדבר הכי פחות טראגי היה שנאסר עליה על ידי אביה לשחת זמנה בציור. אביבה נאחזה בציור, ומילדות, ובמסתור, הכינה עצמה לחיי האמנות שעתיד של ציירת גדולה וחשובה. לימים, כשהפכה לאם; הפקידה את בתה, רחל, הנושאת את שם האם של  אביבה, בידי אביה ואמא החורגת, כזכור, אביבה עצמה התייתמה מאמה בעת לידתה.

והנה גם רחל הלכה והידקה את אחיזתה בציור, בייחוד לאחר מות האם, ולמרות הבעת חוסר האמון של האם בכישורי הבת. רחל לא העזה אמנם לגעת בנייר או לאמץ את הקו והשרבוט, אך אימצה בדים גדולים וצבעי שמן ואקריליק ועיצבה יער סבוך של סימנים המרמזים על עולם רוחני פעלתני ועל תשוקה שמאניסטית משלה, הבדים הפראיים האלה של רחל ממלאים כעת את הדירה הזערורית ומוכת הלחות והעובש ברחוב יריחו בתל אביב, בה התגוררו הוריה עד יומם האחרון. ציוריה הוצגו ונסחרו ומידי פעם אף גירו טקסט פרשני (גדעון עפרת, ארתורו שוורץ) שנעתר לעולם הסימבוליסטי של רחל ולמשמעויות המיסטיות הנגזרות ממנו. אלא שנדמה כי את רחל עצמה הציור שלה לא באמת שיכנע. אולי כי היה בו משהו שנותר כלא הרבה יותר מציטוט בולמוסי של רעיונות, סמלים, בתי שיר ואמירות קבליסטיות או אמנותיות, מבלי להתאחד לכדי נביעה ומבע מעובד, אישי, קוהרנטי, טרנספורמטיבי, וכך נהגה להצהיר "אני כלום. הציור שלי כלום. אביבה היתה גאון. אבל אני סתם מוכרחה לצייר. זה חוט השדרה שלי. אז רק בשנים האחרונות השכילה להמיר את "הציור הרע", המושכל והפיגורטיבי, שהשתלב יפה בזרם הפוסטמודרניסטי וביכולתו להכיל הכל, בציור מחווה מודרניסטי, זה שנוסח וגובש כמרד בריאליזם שקדם לו הסדרות החדשות שמוצגות בבית האמנים, תל אביב, תחת הכותרת "רחיפה" מציעים סוג של פרקטיקה ציורית המעוגנת במופשט האקספרסיוניסטי האמריקאי, וסוג של אטמוספירה המזוהה עם הרומנטיזצם, על ביטויי השגב החזיוניים של האדם (הקטן מול הטבע המעורר פליאה ומגרה חוויות מטאפיזיות, את הנופים, מונוכרומטיים ושטוחים ובהם מופעים של יער, חורש, הרים, צוקים ונקיקים ואוקיינוסים, היא מחוללת על הבדים באמצעות ציוד פעולה. על בדים שנאטמו בצבע שמן (לק) לבן היא שופכת צבעי זכוכית הניגרים על הבד ישירות מתוך בקבוקוני הזכוכית או הפקק. תנועותיה החוזרות ומסתחררות תוך סיבובי הבקבוק עם הצבע הנשפך מזמינים אותנו לרחף מעל לערפילי חורש וים אינסופי. זהו ציור פעולה אישי, אינטואיטיבי, סוגסטיבי, הבעתי, המדגיש את הטמפרמנט של היוצר ואת חיזורו אחר התת-מודע באמצעות הישענות על מחוות של כל הזרוע או הגוף ושחרור מערכים אסתטיים מסורתיים.

למרות שמדובר בפרידה מציור פיגורטיבי הציור העכשווי של ימפולר מציע דימוי אחיד ומזוהה של טבע, הזורם ומתפשט על הבד בתנועה חזרתית. החזרתיות משכפלת את הדימוי אך גם מייצרת הבדל בין תנועה אחת לזו שרודפת אחריה. כלומר, כל תנועה דומה לקודמתה ועדיין בכל תנועה יש מין הסטייה המייחדת אותה – מה שמוליד ציור דינמי הבנוי על כתמי צבע המתמזגים זה בזה ויוצרים גוונים ובני גוונים ומעצימים את הדרמה של הטבע. כתמיות חופשית וצורה שהיא גם תוכן, מעלים על נס את האומץ להצטמצם או להתרוקן בכדי להגיע אל מין נקודת אפס חדשה ממנה ניתן אולי לשוב לאתה גן עדן אבוד. הנסיון להשתחרר מההון האינפורמטיבי והגולמי שצברה והמעבר אל ביטוי פיזי טהור ומופשט מעצב בפנינו רחל ימפולר אחרת, דרמטית, גועשת ומשכנעת, שמאמינה ביכולת של הצבע להחליף את הקו וביכולת של הבד להחליף את הנייר וביכולת של הציור שלה להעביר את יפעת הנוף המתגלה כחזיון בראשיתי, שייך לעצמו, בלתי תלוי במתבונן בו, אדיש לאדם שיום אחד הופיע, מיליוני שנים אחרי שהוא, הטבע, היער, הים, ההר, נוצר. הנופים המתגלים תוך כדי הרחיפה של ימפולר מציעים לצופה תמונות של זוהר בתולי ורוך אבל גם של קדרות וכפור, וכך גם תחושות של קלילות, צחות אינסופית, זחיחות ותקווה ואיתן גם מסתורין וחרדה ואובדן שליטה וחוסר אונים. הטבע העצום והירוק עד, מרחבי ההרים והנקיקים הקפואים וגם הים והכחול המיסטי והשום דבר קונקרטי מדגישים את אפסות הקיום האנושי אבל גם את הכוח לחוות טרנסנדנציה מתוך האין או הריק המוחלט. הטבע – מאיים, אפל או מיסתורי, אך גם שלם כל כך ושלו ומסתפק בעצמו.

רחל ימפולר הגיעה אל עולם האמנות הישראלי עם ביוגרפיה שלא מאפשרת להתייחס אליה בנפרד מדמותה של האם ובמידה מסוימת אף לא בנפרד מדמותו של האב. עכשיו, כשכל הגיבורים הראשיים מתו, היא התירה לעצמה להפקיד בידינו את המפתחות אל הביוגרפיה שלה ושל הוריה. איש לא יכול היה לעשות זאת קודם, מלבדה. לפני שנתיים אף פרסמה ספר המכיל מכתבים, פתקים ופרקי יומן שכתבה האם, הציירת אביבה אורי, אליהם הוסיפה הבת, מורה לתנ"ך וספרות במקצועה, קריאות סיאנסיות ופרשנות ספרותית-פסיכולוגיסטית נטולת מעצורים. הספר "קומי אורי כי בא אורך" הוא מסמך חשוב שתורם דחפים, תשוקות ומניעים להשלמת דמותה של אביבה אורי ולהבנת המירקם הנפשי שכונן את המיתוס העצמי ובעקבותיו הציבורי. איש לא שיער את מימדי הכאב בהם היו חתומים חייה של האם ואיש לא  ניחש את תוויית האמהות המשובשת של אותה אם גדולה וכל כך לא אישית מנקודת מבטה של הבת. כמו בכל גורל טראגי, מסכנה הבת, מסכנים כולם.

הקריאה לאם, שיצאה מתוך נשמתן הרעבה של אביבה ובתה רחל, כל אחת בתורה, התחלפה תדיר בכיסופים אינסופיים לאמנות. אביבה והנדלר היו אמנים טוטאליים שחייהם היו כמעט מנוערים מכל תפקוד אזרחי. רחל ניסתה לבחור בתפקוד מעשי ולכן מיהרה להצטייד במקצוע עוד בזמן היותה חיילת ולהקים משפחה, אבל גם לצייר, ציור מפרך, מאומץ; אידיוסינקרטי. עכשיו, בסדרות האחרונות, היא הצליחה להגיע לציור מיידי, מהיר ומהנה, ציור שהוא סוג של פרפורמנס כשהזירה היא הבד, ציור בלתי-אמצעי היוצא מהגוף, ללא מאמץ, כנגד הקטסטרופליות שאפיינה את אביבה אורי, רחל שואפת אל האוטופי, אל מקום, או "אי שהכל מתבהר בו,/ ככל שתעמיק ביער, יתרחב/ עמק המובן מאליו./ בהתעורר ספק, הרוח מפזרו./ מעל לעמק מתנשאת ראות בלתי מעורערת./ מפסגתה נפרשת מהות הדברים" (ויסלבה שימבורסקה). נראה כי רחל ימפולר מסמנת סוף סוף את המובלעת האוטונומית שלה. סדרת הבדים החושים שהיא מציגה כעת תחת הכותרת "רחיפה" הם הדבר הרחוק ביותר מהטריטוריה המובהקת של אביבה אורי.

אם שפת אם היא מולדת, רחל היתה מוכרחה לבצע הגירה סימבולית, לצאת לאיזו גלות, להתנתק מהנייר והשרבוט והקו שהיו ונותרו מזוהים עם אביבה אורי על מנת לפגוש לראשונה את עצמה ולהגיע לראשונה למקום שבו הרחיפה היא פעולה ומצב תודעה, ממשית ומטאפורית בעוד שהיער, שמשמעויותיו התרבותיות, היסטוריות, פוליטיות עשויות להיות מגוונות, נותר מזוהה עם רעיון החופש, ימפולר ויתרה אמנם על שפע האותות והסימנים שהקדירו את ציוריה בעבה וגם על גיאומטריית הכוכבים הנצחית וגלגלי המזלות שריהטו את שמי ציוריה בפאזה המאוחרת, אך לא על יערות ואוקיינוסים הנקשרים אל ארכיטיפ האם הגדולה. על פי יונג, אגב, אדם שאמו נכשלת בסיפוק ההזדקקות לארכיטיפ האם עשוי לחפש נחמה בחיים על פני הים, באי, בכנסייה או בהזדהות עם "המולדת". ימפולר נכנסה כאמור לטריטוריה של אתרי טבע אמבלמטיים וארכיטיפיים. בעבור האדם הקדמון כל המקומות הטבעיים בעולם שרצו סימבוליזם. חוקר הדתות מירצ'ה אליאדה הבחין כי בעבור האדם הדתי " הטבע לעולם איננו 'רק טבע", הוא תמיד גדוש בערך דתי" לכל מקום ותופעה בטבע יש מימד מסויים של "שקיפות" שמיימית, והאדם העתיק ראה מבעד לשקיפות זו. השמיים, "באופן טבעי", משקפים את המרחב האינסופי ואת "האחר המוחלט". האדמה גם בה משתקפים מימדים רבים של המקודש, היא מייצגת את האם האוניברסלית. הריתמוס הקוסמי מייצג סדר, הרמוניה, קביעות ופריון, הרים שהתגבהו עד לשמיים נקשרו בתודעה עם אלוהות ואור בדיוק כפי שמעמקי האוקיינוס ייצגו מימדים של אפילה ושטניות, הסימבוליזם של היער הינו מורכב במיוחד ונמצא כי הוא מקושר "בכל הרמות עם הסימבוליזם של העקרון הנקבי או של האם הגדולה" יער מתקשר בתודעה עם שינוי. ליערות יש הקשר מסורתי חזק אל התת-מודע ולכן הוא משרת כאתר התרחשות לכל כך הרבה אגדות ילדים, יערות הינם מקום בו חיי הצמחים משגשגים, חופשיים מעיבוד ושליטה, ומכיוון שעלוותם מסתירה את השמש היער נתפס כניגוד של השמש וכסמל של האדמה…ומכיוון שהעקרון הנקבי מזוהה עם הלא-מודע של הגבר, משמע היער הוא גם סמל של הלא-מודע. מסיבה זו האמין יונג שאימת היער שממלאת תפקיד כה מרכזי באגדות ילדים מסמלת את ההיבטים המסוכנים של התת-מודע, כלומר, את נטייתו לטרוף או לטשטש את ההגיון, היער הינו ממלכת הנפש ומקום של חניכה והתבגרות, של סכנות עלומות וחשיכה. "כניסה אל היער האפל או היער המכושף הינה סמל לסף ומפתן: הנשמה נכנסת אל  טריטוריית הלא-מודע והמסוכן, ממלכת מוות, סודות הטבע, או העולם הרוחני אליו האדם חייב לחדור בכדי למצוא משמעות.. הימלטות אל תוך היער מייצגת מוות  סימבולי כתנאי מקדים ללידה מחודשת.

בספר "קסמן של אגדות" ברונו בטלהיים מדגיש את חשיבותו של היער בסיפורי האגדות "היער מסמל את המקום אשד בו החשיכה הפנימית מעומתת ומעובדת; היכן שבו אי-וודאות לגבי מי שאתה נפתרת; והיכן שהאדם מתחיל להבין מה הוא רוצה להיות", תרומה משמעותית להבנת סמליותו של היעד מהווה הספר "יערות: צלה של ציויליזציה". הספר חוקר את תפקידם של יערות בחשיבה ובדמיון המערביים. " מאילן היוחסין המשפחתי ועד לעץ הדעת, מעץ החיים ועד לעץ הזכרון, יערות סיפקו תיבת תהודה סימבוליסטית חיונית במיוחד להתפתחות התרבותית של האדם", מחבר הספר, רוברט פ. האריסוו מציין שמרבית מקומות המחיה במערב היו, בזמן כלשהו בעבר, יער עבות. התרבות המערבית ניקתה לעצמה מקום במרכז היערות. " ההשלכה של החרדות העמוקות ביותר היוותה את הנושא של הספרות המוקדמת ביותר בהיסטוריה: עלילות גילגמש, הסיפור מתייחס למאבק בין גילגמש והיער, היער הוא היריב הראשון של גילגמש, גם האריסון מתפתה לספקולציות על הקשר בין יערות ודת. ההקבלה בין עמודים ועצים, הוא מעיר, מגבילה לחשד שהמקדש היווני הארכאי אינו בדיוק הקתדרלה הגותית מבחינת הסימבוליזם הדתי. האפלה שביער מנוגדת לאור האלוהי שמגיע מלמעלה. בסוף הספר הוא מציע לתנועות הירוקות טיעון חשוב: מכל שאר המקומות בעולם אתרי היער הם שנמצאים בסכנת הכחדה, כלומר, האתרים שהפעילו ואיכלסו את הדמיון האנושי, וסימנו את הגבול בין מרכז ושוליים, הולכים ונעלמים. אבל ימפולר מציירת כזכור גם אוקיינוסים ואוקיינוסים גם הם מסמלים את התת-מודע הקולקטיבי. כדור הארץ הוא כוכב המים. האוקיינוס, בדומה למדבר, נתפס כמקום אותו יש לחצות ולא מקום למגורים. האוקיינוסים מסמנים את הגבולות בין יבשות וארצות. שמים מהסיפורים העתיקים ביותר בתרבות המערבית, האיליאדה והאודיסיאה, עוסקים בחציית אוקיינוסים, ברבים מסיפוריו של ג'וזף קונרד יש אוקיינוס ברקע ודמויות שמשייטות על פני מימיו עומדות למבחן. בעוד ההרים מייצגים את מה שלמעלה, גבוה, מעל, ולפיכך את המקום הכי קרוב לשמיים ואת הנקודה הפרספקטיבית האולטימטיבית, ואת היציבות, האיתנות, והדוממות, ושיא ההר על פי מירצ'ה אליאדה מייצג את טבור הארץ ולכן את הנקודה ממנה מתחילה היצירה, והכי חשוב- את המודעות המלאה, האוקיינוס מסמל את מה שלמטה, מתחת, עמוק. במעמקי האוקיינוס עדיין שוכנים צורות חיים ראשוניות, יצורים מפלצתיים

מגיחים מלמטה, הלויתן ב"מובי דיק" או הכדיש ב"מלתעות", אבל, שתי תכונותיו החשובות ביותך של האוקיינוס הן: תנועתו הבלתי פוסקת והעדר הצורה של מימיו. "על כן זהו סימבול של כוחות דינמיים ומצבי שיני ותמורה בין המוצק והיציב ובין חסר-הצורה והאתרי. האוקיינוס הוא סימבול של החיים האוניברסליים, בניגוד לטיפת מים שמייצגת את חייו של הפרט. האוקיינוס נחשב מסורתית כמקור יצירת החיים כולם, עם זאת, יש בכוחם של מי המלח להרוס צורות חיים ארציות ולכן האוקיינוס הוא גם סמל של עקרות.

כאמור, בדמדומיו של הפוסטמודרניזם רחל ימפולר מעתיקה את זירת ההתרחשות למקום מפתיע ביחס אל מה שציירה בעבר היא מוותרת על ציטוטים והתייחסויות מפורשות אל יצירות מפתח מההיסטוריה של אמנות המאה העשוים ובוחרת בדו-קיום בין ההפשטה הלא-ייצוגית ובין דימויים מובהקים של האינסופי, היא בוחרת במבט מעל יקום אחיד, בתמונת עולם קולחת, במרחבים של צורות צחות זורמות, במיזוג בין הצורה לתוכן, בהפקת שקיפויות ומעברי צבע רכים דינמיים התואמים את תחושותיה ויצריה, היא פונה אל שילוב מעניין בין ציור הפעולה של המופשט האמריקאי נבין הרומנטיציזם חוצה הגבולות, אותו הלוך-רוח שצמח בשלהי המאה השמונה עשרה כריאקציה לתנועת ההשכלה והנאורות, וכמעבר אל "עידן הרגש", עידן שגרס הישענות על גישה אישית המערבת דמיון, חלום, נוסטלגיה, מלנכוליה, דרמה, מימוש עצמי וחויה אנושית- פנימית יומיומית של הפרט ביצירה. מלוא העין חורש אצילי מנוקד בכתמי-עצים ירוקים וצבא של צללים, לצדו, ללא רקע של שמיים או אדמה, משתרעים מרחבי אוקיינוס וממנו מתנחשלים איים קטנים משונני שפה. אותו מבט ממשיך לדאות מעל לצוקים מחודדי חוטם ובינות לנטיפי-קרח מכושפים. מה שנדמה כעיסוק שיטתי ביופיו המופשט של הטבע מתחלף בתחושה של עיסוק במטאפיזי, רק שבמקום לשאת "אליו" עיניים עורגות יש אתה רהב נועז להגיע "למקומו" ולהביט על נופי בראשית מלמעלה, ואולי מהתחלה, לפני הגירוש מגן עדן, לפני "שבירת הכלים" הקבלית, לפני שהתכוננו הגבולות בין האדם והיקום, כשהאדם היה עוד מחובר עם הנצח, או בתקופה בה הרך שנולד טרם הבחין ברווח שבינו לבין הסביבה החיצונית, לפני שגילה את עיקרון הממשות.

סדרת ציורי הטבע הקוסמי אליהם נחשף הצופה ב "רחיפה", מעוררת תהייה: הייתכן שאל זה כיוונה סוזי גבליק, חוקרת אמנות אמריקאית, כשפרשה בספר שלם שיצא בשנת 1991 את תקוותה ל"אמנות חדשה", שתשיב לתחייה את הגישה אל מקורות מיתיים וארכיטיפיים ותעורר מחדש את הזיקה אל חיים ספיריטואליים, לצד, כמובן, פיתוח והרחבה של הפרספקטיבה האקולוגית והחברתית? בלהט הטענה הנרגשת של גבליק, על רקע הערעור הקודם שלה על הפרוייקט המודרניסטי כולו (הכולל גם את הפוסטמודרניזם שהביא לשיא את עקרון הביזור ואילו את הרעיון של "משמעות" או "חיפוש משמעות" החליפה השאיפה קודם כל להיפטר מ"משמעות" בכל מובן הירואי), היא מציעה פרדיגמה אמנותית חדשה ובאמתחתה גישה רעננה לעשייה של "אמנות משמעותית", אמנות שמעירה מרבצה את יכולת ההתפעלות או ההיקסמות. בספר זה מקדמת גבליק תפיסות של אמנים שהמפורסם בהם הוא אנדי גולדסוורסת'י,  שעבודתם מבקשת לרפא את "הפלנטה הפצועה שלנו", את עיקר כשלונו של המודרניזם היא תולה בתהליך החילון שעברה האמנות ובעובדת התרחקותם של האמנים מכל "מרכז רוחני". "האתגר המודרני הוא לשוב ולמצוא את הקדושה בתוך העולם, לרפא את נשמותינו האבודות, לצאת איכשהו ממה שג'ורג' שטיינר תיאר לאחרונה כ'עידן המבוכה בקשר לאל, לשמיימי, ללא מודע הקולקטיבי; מבוכה בנוגע להשתייכות אל העולם הפנימי שלנו, לחוויות טרנסצנדנטליות, למיסתורין, לגדלות הלב ולרחבות הנפש'." בקיצור, גבליק בעד האמן שמאן. מבחינה זו, אין באמת פער בין דרישותיה של סוזי גבליק ובין ההצעה האמנותית של רחל ימפולר. אפילו אלמנט של ריטואל קדום וראשוני המבוסס על חזרתיות ניתן לאתר בציור המאוחר של ימפולר, אין ספק שיסוד חזק של היקסמות ושל מה שפרויד כינה "רגש אוקיאני" מרחף מעל כל הנופים המופשטים של ימפולר. היער הגולמי או החורש הראשוני, הים השטוח או האוקיינוס האינסופי, חגווי ההרים או הנטיפים נדמים כמצניעים אתה לא-מודע פרטי ומציפים את הלא-מודע הקולקטיבי. פני השטח החלקים והבוהקים מעצם השימוש בצבעי זכוכית על משטחי לקה כמו מצניעים את המציאות האוטוביוגראפית של רחל ימפולר ומציפים במקומה איזה סוג של אופק מטשטש גבולות. האמצעים האמנותיים משתלטים על הטבע, הצבע הדיפוזי מתפשט וחודר ומתמזג עם כל מחווה ציורית, האור הבוקע מבין הרקע הלבן הבוהק מגוון את הצבעוניות ומעניק לה אופי כתמי כמו-טרנרי. טרנר, הרומנטיקן הבריטי שצייר בעיקר נוף ימי, סערות, סופות ואיתני טבע נשגבים, עוצמתיים ומסתוריים התקרב מאד אל הציור המופשט ואל תפיסה המבכרת להתמקד באמצעים האמנותיים על פני תיאורי טבע. טרנר, כדאי לזכור; התייחס אל עצם הציור כשווה ערך לטבע ובהחלט לא כחיקוי שלו. הפשטה צורנית של הטבע ניתן למצוא גם ברומנטיקה הגרמנית אצל קספר דיויד פרידריך, על תחושת הבדידות והאינסוף, על המיזוג בין השכל והרגש, האור הסמלי לעומת הצללים הכבדים, על האלגוריה והסמלים שעולם הטבע מייצג עבור האדם.

עצם הבחירה בפרקטיקה של ציור פעולה בעידן הפוסטמודרני יכולה להתוקבל כסוג של עשייה תריסה עשייה העוקפת או מקעקעת את רעיון הסימולקרום של ז'אן בודריאר, עשייה בהכרח אותנטית, מתוך חירות, בלא פניה ומגמה, כמו שהמליץ קאנט. זהו סוג של דחף עז ביטוי להטיח את הראש בקיר ולהתחיל הכל מאיזושהי נקודות אפס אוטופית, אסקפיסטית. ציורי הטבע הלא-מימטיים של ימפולר כרוכים בהוצאה מן הכוח אל הפועל דימוי שאינו אלא שיקוף ישיר שק מהלך תודעתי העקוד

אל מהלך פיזי. הפעלתם המאוחר של התודעה והגוף מייצרים על משטה הבד  התרחשות נוירוטית פנומנולוגית, מעין פולחן רגוע; משוחרר מן הדת הממוסדת ועדיין חותר לגעת באיזושהי "אמת" שעשויה לצוף מתוך הטבע והדמיון, פולחן אשך במהלכו לא ניתן עוד להפריד בין חומר וצורה, צבע ומקצב, אימפולס ואנרגיה.

מהלך אחדותי זה מבטא איזו תשוקה שמגיעה לשיאה דווקא לקראת סוף המילניום ודווקא כנגד התפיסה האפוקליפטית שאפיינה אותו. זהו ביטוי של רצון חזק להשתחרר מהגודש האינטלקטואלי! להתנער מגופי הידע ההולכים ומצטברים ומתאפשרים בלחיצת מקלדת. החזרה אל ציור הפעולה עשוי להצטייר כאקט של יאוש המהול בתקווה מחודשת לגאולה רוחנית דרך הגוף, "אחרי המעשים נמשכים

הלבבות": טען הרמב"ם. תוצריו "החופשיים" של אקט זה מוליד אצל ימפולר "יער" דיאלקטי: גם מכושף או מקולל וגם קסום ומבורך. גם יער שהצפין את כל סמליו וגם "יער" שחשף עצמו כאמבלמה של כל הסמלים והארכיטיפים. בנוסף, נכון להזכיר את ההקבלה הרומנטית בין יער ויצירה, או בין יער ואמנות, במובן זה, ניתן להתייחס אל היער והטבע של ימפולר כעיסוק בארס-פואטי, היער, על הברק החיצוני, הרפלקסיביות, הקסם, האפלה והמסתורין שלו הוא אנלוגי לעולם האמנות. הקבלה רומנטית נוספת מתקיימת בין הבורא והאמן הפועל תחת השראה (המותנית באל). עצם השימוש בפרקטיקה של ציור פעולה על אקט החזרתיות השזור בו כמוהו כהשבעה מאגית. יש בו גם גם איזה בטחון בשפיעה של החסד האלוהי, ביכולת ליצור יצירה אולטימטיבית שתביע בשלמות את היופי האלוהי שהאמן הפנים. כאן, כדאי להודות, יש אתו הקבלה בין האקשן פיינטינג של אמצע המאה העשרים ובין הרומנטיקה של שלהי המאה ה18-, זיקה זו מתקיימת במוכנים רבים.

הצבעוניות המונוכרומטית, הכתמית, הדיפוזית, של היער הימפולרי מציבה אותו בין ה"יער" שבחוץ ובין זה שבפנים, הפנטזיה של ימפולר על יער או טבע קוסמי לא מולידה יער מסובך וקלאוסטרופובי או מוגדר, רב-פרטים וחורש סודות; כמו למשל היער שהעמיק את מקס ארנסט לאורך שנות יצירתו. היער שלה מזמין רפלקסיה ומעודד את הדמיון אבל לא ממש עד כדי חילוץ שך דמונים מקרבנו. עם זאת, כיוון שאין משעולים בציור המופשט עשויה להתעורר תחושה לא נוחה של אובדן דרך. כיוון שנקודת המבט המוצעת היא של "רחיפה" – החרדה שעשויה להתעורר היא של יציאה מהאטמוספירה וריחוף תמידי בחלל, מה שמחריף את עובדת תלותו של כל גוף בכל זאת בגבול כתנאי מקדים להגדרה עצמית. במקרה זה, ימפולר יכולה להחזיר אותנו אל מקורותיו הסומטים של האקט הציורי ולהצביע על כך כי הגבול הוא הגוף ממנו יוצאת המחווה הציורית שלה. כאמור, במסגרת ציור הפעולה של ימפולר, היא שופכת צבע מבקבוקוני זכוכית בתנועה סיבובית וחזרתית. האם החזרתיות הזו משכפלת את הזהה אז דווקא מחדירה את הסטייה או השוני ולו גם הניואנסי שבין תנועה סיבובית אחת לזז הרודפת אותה? גם וגם. שכן, כאן בדיוק טמון אותו הבדל

שמוליד בכל זאת זהות. ההבדל בין תנועה סיבובית אחת לזו שרודפת אחריה ומשכפלת אותה נולד בהכרח ולו רק על פי העקרון ההרקליטי, אבל כאן יש לנו גם תלות בחומר ובצורה והאופן שבו הם יכולים להגשים אחד את השני: כמות הצבע הנשפכת בכל תנועה ותנועה בהכרח משתנה ביחס ישר לכמות הכוח המופעל, לעומק הנשימה, ולנוזל ההולך ואוזל בעודו ניגר מהבקבוקון ומבין האצבעות. תהליך התרוקנותו של הנוזל מן המיכל מעלה על הדעת את אקט הציור כאקט של התרוקנות או כפולחן, לאו דווקא דתי או דיוניסי, של התרוקנות. ימפולר מטיבה לתפקד כשהיא מרשה לעצמה לפעול כאמן רומנטי, כשהיא מרחפת מעל לנופים ומביטה בהם כמו ממעוף הציפור, אין למעשה שום הפרדה בינה לבין הטבע. היא הטבע. וכמו בחלום הרומנטי של גבליק, היא מביעה בציוריה אלה את הרעיון כי יש בכוחה של האמנות לגשר על הקרעים בין מציאות פנימית וחיצונית ואף ל"תקן" ולהשיב את האדם לשלמות הראשונית, הבראשיתית שאבדה, לאחדות פנתאיסטית, לעולם של ארוס ויצירתיות, של העדר חטא ושל יופי שמזוהה עם הטוב והאמת. גם תפיסת הדמיון היוצר שלה דומה לתפיסה הרומנטית העולה למשל בשירתם של בלייק, ביירון, פרסי

ביש שלי, קולרידג' או קיטס: יש לצאת ולחזר אחר החזון והדמיון (למרות שממילא אין להשיגו) כי הדמיון הוא המקשר בין כל העולמות נבין כל צורות ההוויה והוא מגלם את התקווה לגאולה ממצוקות שונות אך בעיקר מן הבדידות, גוף העבודה שמוצג ב"רחיפה" כמו נופה מיסודות לא צלולים שדבקו לפני שנים ביצירתה של ימפולר. אם גם, משהו גולמי, נאיבי, היה ונותר בציור שלה, משהו שניתן להשוותו עם אמנות האאוטסידר.

הדיאלוג שהיא מנהלת בתערוכה זו עם תולדות האמנות הנמהלים בקבלה, מיסטיקה, יונג ופסיכואנליזה מפגיש את הצופה עם צומת מנטלי רגשי חדש ורגוע יותר, וגם – הרבה יותר נאיבי בגולמיותו. מעניין שאת העיסוק הנוכחי של ימפולר בצורה היותר מעדנת של המטאפיזי היא משעינה על הקונקרטיות של הפרקטיקה הציורית אליה עברה בשנים האחרונות. שכן, במרכזה של ההצעה המטאפיזית של ימפולר ניצב  דווקא הסובייקט הגופני, דווקא נוכחותו הקלילה אך מורגשת של הסובייקט הגופני מקלה על הצופה ומכשירה אותו להישען על נסיונו הפרטי בבואו לפרש את היצירות המוצגות לפניו.

אני לא כאן/ אני על נקיקי הרים מזרחיים/ מנומרים פסות של קרח/ במקום שעשב לא צמח וצל רחב נטוש על המורד/ … אני לא כאן/ אני כבר בהרים ימים רבים/ אור לא יצרבני, הכפור בי לא יגע./ שוב אין לי מה ללקות בתדהמה,/ דברים גרועים מאלה ראיתי בחיי./ … אני אוספת שמלתי ומרחפת/ סמוך מאד אל הקרקע…./ מחשבותי

רפדוני ברפידה של מוך/ מצאתי לי שיטה פשוטה מאדה לא מדרך כף רגל ולא מעוף/ רחיפה בגובה נמוך… / אני לא כאן / אני מעל רכסי הריס / פרועים ואיומים/ בפאתי מזרח… (דליה רביקוביץ', מתוך רחיפה בגובה נמוך)